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Der Name des Künstlers Jean Dubuffet ist unauflöslich mit der Bezeichnung Art Brut verbunden, denn er hat sie erfunden. Die Bezeichnung taucht erstmals 1945 auf, als er in der Schweiz und in Frankreich seine ersten Entdeckungsreisen auf der Suche nach Werken von Randerscheinungen des Kunstbetriebs unternimmt.
Die extrem kulturkritischen Positionen des Künstlers hatten ihn dazu gebracht, sich für neue künstlerische Ausdrucksformen zu interessieren, die sich völlig vom offiziellen Kunstschaffen unterscheiden, das durch die Überbewertung der Kunst in der westlichen Welt völlig gelähmt ist. Dubuffet wird in seinen Schriften, durch die Studien der Compagnie de l’Art Brut und insbesondere durch die Einrichtung der Sammlung (Collection de l’Art Brut) zum Entdecker, Sammler und Theoretiker des Art Brut.
Unter Art brut verstehen wir Werke von Personen, die unberührt von der kulturellen Kunst geblieben sind, bei denen also Anpassung und Nachahmung – anders als bei den intellektuellen Künstlern – kaum eine oder gar keine Rolle spielen. Die Autoren dieser Kunst beziehen alles (Themen, Auswahl der verwendeten Materialien, Mittel der Umsetzung, Rhythmik, zeichnerische Handschrift usw.) aus ihrem eigenen Innern und nicht aus den Klischees der klassischen Kunst oder der gerade aktuellen Kunstströmung.
Wir können die künstlerische Arbeit in ganz reiner – sozusagen roher – Form miterleben, wie sie vom Künstler ganz und gar in all ihren Phasen aus eigenem Antrieb neu entdeckt wird. Eine Kunst also, in der nur die eigene Erfindung in Erscheinung tritt, und die nichts von einem Chamäleon oder einem Affen an sich hat, wie das bei der kulturellen Kunst konstante Praxis ist.
Art brut
Art Brut ist eine Bezeichnung für Kunst von Autodidakten, die ausserhalb des Kunst-/Kulturbetriebs stehen: zumeist Geisteskranke, Aussenseiter, medial begabte Zeichner, Häftlinge oder einfach gesellschaftlich Unangepasste. Die deutsche Bedeutung des französischen Begriffes lautet in etwa «rohe, unverfälschte Kunst». Den Begriff prägte 1945 der französische Maler Jean Dubuffet. Da Art Brut in engem Zusammenhang zu Dubuffets kunsttheoretischen Anschauungen steht und stilistische Ähnlichkeiten unübersehbar sind, wird er oft fälschlicherweise mit seiner eigenen Kunst identifiziert.
1947 gründete Dubuffet mit einem Kreis von Gleichgesinnten (u.a. dem Surrealisten André Breton) in Paris die «Compagnie de l’Art brut», mit dem Ziel, solche Bildwerke zusammenzutragen. In der Pariser Galerie Drouin kam es zu Einzelausstellungen mit Werken u. a. von Adolf Wölfli und Aloïse Corbaz; 1949 wurden dort 200 Werke von 63 Urhebern unter dem Titel «Art brut préferé aux arts culturels» (Vorzüge gegenüber der kulturellen Kunst) präsentiert. In seinem Katalogtext definierte er Art Brut als subversive, alternative Kunstform abseits der erstickenden «kulturellen Künste». In diesem Manifest betonte er auch, dass Art Brut jenseits kultureller Normen nicht automatisch identisch mit psychopathologischen Schöpfungen ist: «Wir sind der Ansicht, dass die Wirkung der Kunst in allen Fällen die gleiche ist, und dass es ebensowenig eine Kunst der Geisteskranken gibt wie eine Kunst der Magenkranken oder der Kniekranken.»
In den folgenden Jahrzehnten stieg die Anzahl der Werke beträchtlich an. 1971 schenkte er seine mittlerweile auf 15’000 Objekte angewachsene Sammlung der Stadt Lausanne, wo sie seit 1976 in einem öffentlichen Museum, der «Collection de l’art brut», ausgestellt wird. Dubuffet betrachtete die Prägung Art Brut als sein geistiges Eigentum und beanspruchte, sie als eine Art Gütesiegel Künstlern jeweils an- oder abzusprechen, so etwa im Falle von Gaston Chaissac. Dieser Alleinvertretungs-Anspruch sowie die Eingrenzung auf seine Sammlung wurden schon früh von André Breton und später Harald Szeemann kritisiert. Auch die Kustoden in Lausanne (Michel Thévoz, Lucienne Peiry) lassen Art Brut als Stilbegriff ausschliesslich für die Werke der Kollektion gelten und stellen ihn damit in Konkurrenz zu anderen Bezeichnungen für marginalisierte künstlerische Ausdrucksformen: «Outsider Art» (Roger Cardinal), «Bildnerei der Geisteskranken» (Hans Prinzhorn), «zustandsgebundene Kunst», «Visionary Art» sowie «Naive Kunst».
Trotz ihrer Offenheit und Unschärfe hat sich Art Brut als Bezeichnung international durchgesetzt und wesentlich zur Anerkennung marginalisierter Kunstformen beigetragen. Mittlerweile spezialisiert sich ein eigenes Segment des Kunsthandels mit internationalen Messen sowie die Zeitschrift «Raw Vision» auf Art Brut. Einher mit diesem kulturellen Anerkennungsprozess ging in den letzten Jahrzehnten die intensive und erfolgreiche Förderung von künstlerischem Arbeiten zu therapeutischen Zwecken – etwa durch den Psychiater Leo Navratil im Künstlerhaus Gugging in Klosterneuburg bei Wien.
Wichtige Vertreter der Art Brut sind: Aloïse Corbaz (= Aloyse), Johann Hauser, Augustin Lesage, Heinrich Anton Müller, August Natterer, Friedrich Schröder-Sonnenstern, Louis Soutter, August Walla, Adolf Wölfli
Internet-Lexikon
Collection de l’Art Brut
1947 gründete Dubuffet mit einem Kreis von Gleichgesinnten (u.a. dem Surrealisten André Breton) in Paris den Verein Compagnie de l’Art brut, mit dem Ziel, Aussenseiterkunst zusammenzutragen, zu dokumentieren und bekanntzumachen. In der Pariser Galerie René Drouin kam es zu Einzelausstellungen mit Werken u. a. von Adolf Wölfli und Aloïse Corbaz; 1949 wurden dort 200 Werke von 63 Urhebern unter dem Titel Art brut préferé aux arts culturels (Vorzüge gegenüber der kulturellen Kunst) präsentiert.
Im Katalog definierte er Art Brut als subversive, alternative Kunstform abseits der erstickenden «kulturellen Künste». In diesem als Manifest konzipierten Text betonte er auch, dass Art Brut jenseits kultureller Normen nicht automatisch identisch mit psychopathologischen Schöpfungen ist: «Wir sind der Ansicht, dass die Wirkung der Kunst in allen Fällen die gleiche ist, und dass es ebensowenig eine Kunst der Geisteskranken gibt wie eine Kunst der Magenkranken oder der Kniekranken.»
1951 löste Dubuffet den Verein auf und transportierte die Sammlung nach East Hampton in den USA, wo sie der Künstler Alfonso Ossorio betreute; 1962 kehrte sie nach Paris zurück und wurde 1967 im Musée des Arts décoratifs ausgestellt. In den folgenden Jahren stieg die Anzahl der Werke beträchtlich. 1975 schenkte er seine mittlerweile auf 15’000 Objekte angewachsene Sammlung der Stadt Lausanne, wo sie seit 1976 in einem öffentlichen Museum, der Collection de l’art brut, ausgestellt wird. Gründungsdirektor war Michel Thévoz, mittlerweile wird das Museum von Lucienne Peiry geleitet. Einführung von Michel Thevoz
In seinem Stück Les Batisseurs d’Empire inszeniert Boris Vian einen eigentümIichen Fall von negativer Halluzination: Ein monströses und stummes Wesen, der «Schmürz», beginnt sich in der Wohnung einer bürgerlichen Familie breitzumachen, die ihn völlig ignoriert und weiterhin ihren Alltagsgeschäften nachgeht, als wäre nichts geschehen. Die Art Brut koennte so als eine Art von «Schmürz» verstanden werden, plötzlich und unerwartet betritt sie die Kunstszene, ohne dass deren anerkannte Mitglieder sie beachten und wäre es in Form einer kontroversen Auseinandersetzung.
Die bahnbrechenden Künstler des 20. Jahrhunderts, die die afrikanische und ozeanische Kunst als eine ihrer Wurzeln anerkannten, umgaben gleichzeitig die als pathologisch diskreditierte Form innerer Exotik, die ihnen in den illustrierten Büchern von Marcel Reja (1907) und Hans Prinzhorn (1922) begegnete, mit einer Mauer des Schweigens. Andre Breton, so sensibel er für alle Formen des Wahns auch war, hielt an einer eigenen Kategorie «Kunst der Geisteskranken» fest, was eine Diskriminierung in künstlerischer Hinsicht bedeutet und letztlich zum Bruch mit Dubuffet führte.
Wieviel Zeit musste vergehen, bevor die Namen Adolf Wölfli, Augustin Lesage oder Aloise in der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts wenigstens Erwähnung fanden? Selbst Malraux, einer der ersten, der ihnen die Türen des «musée imaginaire» öffnete, beliess es dabei, die Werke von Aloise, Otto Stuss und Guillaume Pujole durch die anonyme und herablassende Bildunterschrift «Zeichnung eines Geisteskranken» auszuweisen.
Es ist paradox und beunruhigend zugleich, dass es die auf Initative des Reichspropagandaministers Joseph Goebbels veranstaltete Ausstellung «Entartete Kunst» von 1937 war, die erstmals Werke der künstlerischen Avantgarde unmittelbar mit Bildzeugnissen aus dem psychiatrischen Rereche zusammenbrachte.
Die als Herabwürdigung gedachte Vermengung der Werke von Kirchner, Nolde, Kokoschka, Chagal, Kandinsky u. a. mit denen von psychisch kranken, die Hans Prinzhorn als Arzt der Psychiatrischen Klinik Heidelberg zusammengetragen hatte, sollte die Besucher von der Morbidität der «jüdisch-bolschewistischen» Kunst überzeugen.
Inzwischen hat sich erwiesen, dass Goebbels mit einer Art von negativem Spürsinn und mit Rassenwahn eine wahre Anthologie der modernen Kunst zusammengestellt hatte. Hat sich die Bewertung heute in ihr GegenteiI verkehrt? Die Kustoden amerikanischer Museen, welche mit hohem Aufwand versucht haben, diese Ausstellung mit dem Ziel einer Rehabilitation der Moderne zu rekonstruieren, schlossen vorsichtshalber – jedoch obwohl man sie leicht hätte beschaffen können – die Werke der Sammlung Prinzhorn aus, so als ob sie weiterhin kompromittierend wirken könnten, indem sie Karl Brendel, Paul Goesch und Franz Pohl in ihrem psychiatrischen Ghetto beliessen, schienen sich diese Kunstoden den Standpunkt Goebbels zu eigen gemacht zu haben.
Im Unterschied zu den Kunsthistorikern, die sich weiterhin in Schweigen hüllen, gebührt dem Soziologen Pierre Bourdieu das doppelte Verdienst, die Art Brut nicht nur wahrgenommen, sondern ihr auch in «Les Regles de l’art» (Die Regeln der Kunst) einen Kommentar gewidmet zu haben, der trotz seiner Kürze als charakteristisch für den Widerstand und die rationale Einstellung erscheint, die durch eine fremde Ausdrucksform im soziokulturellen Milieu der lntellektuellen ausgelöst werden.
Laut Bourdieu bliebe die Art Brut, obwohl als Unkultur charaktersiert, abhängig von dem, wovon sie sich angeblich befreit hätte; sie verdanke ihr Dasein lediglich einem besonderen kulturellen Blick; das sei das Ergebnis einer Projektion, eine Fiktion, die ein Widerspruch in sich ist.
Aber ist das Argument, das Bourdieu zu diesem Verdikt führt, nicht selbst tautologisch? Mit diesem, für einen marxistsch geprägten Denker völlig unerwarteten Verzicht auf Widerspruch musste man auch die Theorie des Marxismus zurückweisen, da sie in einem bürgerlichen Milieu entstanden ist, ebenso wie die Psychoanalyse, deren Erfinder selbst nie psychoanalysiert wurde oder die Auffassungen von Nietzsche, der davon ausging, dass «ein Wort bereits ein Vorurteil ist».
Die formale Logik zeigt besonders deutlich ihre Grenzen, wenn man sie auf die Kunst anwendet. «The proof of the pudding is the eating», sagt Engels; der Beweis für die Art Brut ist, dass man sie sieht, der Beweis auch dafür, dass der Widerspruch das Prinzip der symbolischen Schöpfung ist. Man könnte meinen, dass Pierre Bourdieu von einem ethischen bzw. politischen Standpunkt die Weitergabe des kulturellen Kapitals durch Vererbung brandmarkt, in Wirklichkeit aber greift er vorrangig diejenigen an, die es wagen, vom Gesetz der Reproduktion oder von den «Regeln der Kunst» abzuweichen, mit denen sein Name verbunden ist; und so gleitet er sozusagen ab vom Marxismus zum Narzissmus Leninismus…
So ergibt es sich zwangsläufg, dass die etablierte Kultur auf die sich Bourdieu ausschliesslich bezieht, nicht das Geringste mit der Entstehung der Art Brut zu tun hatte und alles getan hat, um sie im Verborgenen zu halten.
Der Erfinder der Art Brut ist ein atypischer Künstler, ein Verräter seiner Zunft, ein in die Wildheit vernarrter Intellektueller, ein Meister des Unsteten, ein Doppelagent, ein genialer Schmuggler, welcher sich an den Grenzen der Kultur, wie einst Marx an denen der bürgerlichen Ideologie, Freud an denen des Bewusstseins oder Nietzsche an denen der sprachlichon Norm reibt. Im übrigen war es keineswegs die Absicht von Jean Dubuffet, die Art Brut zu legitimieren, ihr verspätet ein Plätzchen im Pantheon der bildenden Künste zu verschaffen oder einfach ein Unrecht wiedergutzumachen. Dubuffet lehnte das Tribunal des künstlerischen Geschmackes ab, das über Kunstgeschichte und ihre Hierarchien entscheidet und das, heute despotischer denn je, den Ruf von Künstlern aufbaut oder zerstört.
Sich auf das Interesse zu verlassen, welches eventuell das «musée imaginaire» der zeitgenössischen Kunst mit seinen kleinen Kirchenfürsten und kommerziellen Krämerseelen für die Art Brut hätte zeigen können, wäre dasselbe, wie sich des Schutzes der Mafia zu rühmen.
Hätte man also die Verschwiegenheit bewahren sollen, die so günstig für die Entstehung der Art Brut gewesen war, um sie vor jedem kommunikativen, ideologischen und merkantilen Einfluss zu schützen? Die Geschichte, die man im folgenden lesen wird, zeigt im Gegenteil, dass Dubuffet aus der Vertraulichkeit in die Öffenllichkeit, aus den unterirdischen Räumen der Galerie Drouin 1967 in die Ausstellungshallen des Musee des Arts decoratits ging und schliesslich fur die Art Brut ein eigenes Museum gründete.
Heisst das, dass man zum Anfangs abgelehnten VorbiId des Pantheons zurückgekehrt wäre wenn auch in bescheidener Form? In Wirklichkeit führt nur ein Weg nach Rom, der des Kompromisses, und der ist der Art Brut völlig fremd. Dubuffets Entscheidung, die Art Brut in die Öffentlichkeit zu bringen, ist geleitet von seinem Wunsch, die etablierte Kultur zu bekämpfen und ihr nicht das Feld zu überlassen. Man könnte dieser Öffnung unterstellen, dass sie letztlich zur Vereinnahmung der Art Brut führt, doch dann musste man blind vor Ergebenheit dem Museum und der organisierten Kunstpräsentation gegenüber sein, um diesen Institutionen eine ausserordentliche Macht zur Legitimierung und kulturellen Integration zuzusprechen.
Stellen nicht aber Künstler, die sich nichts aus ihrer Bekanntheit, nichts aus dem kommerziellen Wert ihrer Werke und der Meinung der Kunstpäpste machen und die gerade aus diesem Grund Werke von kommunikativer Intensität schaffen, einen Kulturbetrieb in Frage, der seine Werturteile auf der Grundlage dieser drei Parameter fällt? Die Art Brut im Museum unterzubringen bedeutet nicht, sich ihrer zu bemächtigen; es bedeutet vielmehr, das Museum durch eine unangepasste Kunstform in eine Krise zu stürzen, die ihren Widerhall in der Krise der zeitgenoessischen Kunst findet.
So war es eine Herausforderung, der einzigen «armen Kunst», die diesen Namen verdient, ein nach allen «Regeln der Kunst» eingerichtetes Museum (mit der gütigsten Erlaubnis von Pierre Bourdieu) zu widmen und wieder vorliegend – eine minutioes dokumentierende historische Darstellung, die des Gegenstandes wuerdig ist.
Man konnte sich wahrlich das Vergnügen nicht versagen, einen «Schmürz» in die Paläste der Kultur zu bringen …
Collection de l’art brut Lausanne
Museum im Lagerhaus St. Gallen
Das Museum im Lagerhaus ist 1988 von der im gleichen Jahr errichteten «Stiftung für schweizerische naive Kunst und Art brut» gegründet worden. Stiftung und Museum haben das Ziel, Interesse und Verständnis für die verschiedenen Bereiche der «Outsiders» zu wecken und zu fördern. Ausstellungen in St. Gallen und andernorts, die Beteiligung an Ausstellungen anderer Institutionen sowie der Ausbau der stiftungseigenen Sammlung sind auf diese Zielsetzung ausgerichtet. Dazu kommen eigene Publikationen und eine Fachbibliothek, die laufend erweitert wird.
Museum im Lagerhaus St. Gallen
Museum Charlotte Zander Schloss Bönnigheim
Die Privatsammlung Charlotte Zander ist die grösste ihrer Art weltweit. September 1996 wurde sie in Schloss Bönnigheim der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Über 4000 Bilder und Skulpturen der Naiven Kunst und Art Brut hat die Münchner Galeristin Charlotte Zander im Laufe von 50 Jahren privat zusammengetragen. Die Sammlung ist nicht nur wegen ihres Umfanges spektakulär, sondern auch einzigartig in ihrer Konzentration. Im Mittelpunkt stehen die Maler der klassischen französischen Naive, z. B. Exponate von Künstlern wie Bauchant, Bombois, Séraphine, Rousseau und Vivin.
Neben den bedeutendsten Werken internationaler Künstler der Naive sind auch Arbeiten internationaler Künstler der Art Brut, wie z. B. Adolf Wölfli und die Künstler aus Gugging vertreten. Weiterhin findet die Sammlung eine Ergänzung durch Tattoo-Bilder, Votivgaben, Porträts und Genrebilder des 19. Jahrhunderts, mediumistische Maler (Margarethe Held, Heinrich Nüsslein) sowie polnischer und jamaikanischer Skulpturen.
Das Museum Charlotte Zander bietet erstmals umfassenden Einblick mit 321 Malern aus 44 Ländern in eine Gattung der modernen Kunst, die sich bis heute einer Definition der klassischen Kunsthistoriographie entzogen hat. Die permanente Ausstellung verteilt sich auf 43 Säle von ca. 2000 qm Fläche. Das Erdgeschoss bietet Raum für wechselnde Ausstellungen zu einzelnen Themen und Künstlern. Begleitende Bücher und Kataloge dokumentieren die Sammlung.
Museum Charlotte Zander
Haus der Künstler Gugging
Ende der 50er Jahre liess der Psychiater Leo Navratil in der Landesnervenklinik Maria Gugging zu Testzwecken Zeichnungen von seinen Patienten anfertigen. In den folgenden Jahren fand er – von Jean Dubuffet bestätigt – künstlerisch Talentierte in seiner Abteilung. 1965 gab er sein erstes Buch «Schizophrenie und Kunst» heraus. Durch dieses Werk angelockt, kamen viele Wiener Künstler nach Gugging. 1970 fand die erste Ausstellung der «Gugginger Künstler» in einer Wiener Kunstgalerie statt. Nach dieser Zeit gab es viele Präsentationen der Werke der «Gugginger Künstler» in Galerien und Museen.
1981 gründete Navratil das «Zentrum für Kunst- und Psychotherapie». In dieses lud er die künstlerisch talentierten Patienten ein, und es diente ihnen als Wohnhaus, Atelier, Galerie und Kommunikationsraum. Als der Gründer 1986 in Pension ging, wurde Johann Feilacher sein Nachfolger. Für Feilacher waren die künstlerischen Fähigkeiten der Bewohner besonders wichtig und er nannte das Haus daher seit 1986 «Haus der Künstler». 1990 erhielten die «Gugginger Künstler» den Oskar-Kokoschka-Preis für Verdienste um die zeitgenössische Kunst. Ihre Werke wurden bis heute in über 200 Ausstellungen in Museen und Galerien von New York bis Tokio gezeigt. Ihre Werke werden zur Art Brut gerechnet, und sie selbst zählen zu den bekanntesten Künstlern dieser Stilrichtung.
Haus der Künstler Gugging
Sammlung L’Aracine
1995 übergab Frau Madeleine Lommel dem Musée d’Art Moderne von Lille ihre ansehliche Art Brut-Sammlung, die sie seit 1982 aufgestellt hatte. Die Schenkung «L’Aracine» besteht aus über 3000 Werken von 170 Schöpfern (Aloïse, Barbier Muller, Carlo Zinelli, Joseph Crépin, Henry Darger, Paul End, Auguste Forestier, Abbé Fouré, Madge Gill…) Vor der geplanten Erweiterung präsentiert das Museum regelmässig thematische oder Einzeldarstellungen, wie z.B. die Ausstellung «Joseph Crépin».
Sammlung L’Aracine
im Musée d’Art Moderne von Villeneuve d’Ascq
Sammlung Prinzhorn
Die Sammlung vereint Zeichnungen, Gemälde, Collagen, Textilien, Skulpturen und eine Fülle unterschiedlicher Texte, die zwischen 1880 und 1920 in psychiatrischen Anstalten vorwiegend des deutschsprachigen Raums entstanden sind. Die meisten der oft langjährig internierten Patienten galten als schizophren. Die Werke spiegeln unterschiedliche soziale Herkunft und Bildung ihrer Autoren. In ihnen zeigt sich, oft in fragmentierter oder verfremdeter Form, Zeitgeschichte und ihre Ideologien, aber auch das individuelle Leben vor der Erkrankung sowie die deformierende Anstaltsinternierung.
Sammlung Prinzhorn Heidelberg
«abcd, une collection d’art brut» Paris
Diese von Bruno Decharme zusammengetragene Privatsammlung umfasst 2000 Werke von 200 verschiedenen Künstlern des 19. Jahrhunderts bis heute. Sie reiht sich ein in die verschiedenen Sammlungen von psychiatrischen Kliniken, Museen und den Wegbereitern der Art brut: Psychiater wie Hans Prinzhorn, Maler wie Max Ernst oder Schriftsteller wie André Breton, sowie Jean Dubuffet welcher den Begriff «art brut» theoretisch untermauert, und ein spezifisches kreatives Territorium abgegrenzt hat.
ACM, Alexander, Almazov Nicolas, Aloïse, Amazine Yassir, Amedro Gilles, Amezcua Consuelo «Chelo» Gonzalez, Annabel, Arpoe, Artenjak Franz, Artur, Aubert Rose, Bachler Josef, Barbiero Joseph, Barbus Müller (les), Baya, Boix-Vives Anselme, Bonjour Benjamin, Bonnelalbay Thérèse, Braillon David, Braz Albino, Butler Wells Helen, Carlo, Carter Todd, Cornas Pedro, Crépin Fleury-Joseph, Crescenti Attilio, Cycon Kazimierz, Darger Henry, Desmoulin Fernand, Dobay Anton, Dobsak Petr, Domsic Janko, Droppova Eva, Emmanuel «le Calligraphe», Fahrni Hans, Fernandes Jaime, Fierens Baudouin, Fischer Johann, Forestier Auguste, Fouré abbé, Frances, Gableck Franz, Gabritschevsky Eugène, Gill Madge, Gilson Fabienne, Gironella Joaquim Vicens, Gittenberger Johann, Godi Jules, Goesch Paul, Gordon Ted, Gorschkov Youri, Grard Jean, Grünenwaldt Martha, Haddad Muriel, Hajnar Ervin, Hauser Johann, Havlicek Karel, Hel Karl, Held Margarethe, Hernandez Miguel, Hill Carl Fredrik, Hodinos Emile Josome, Holas Stanislav, Horacek Rudolf, Horvathova Iveta, Houghton Georgiana, Hu Georgine, Hueber Wolfgang, Jakic Vojislav, Jeanne, Jilkin Leonide, Julius B., Junker Karl, Kaliakine Michael, Kamlander Franz, Karoline, Kernbeis Franz, Koller Fritz, Korec Johann, Kosek Zdenek, Krizek Jan, L.K., Lanert Charles, Le Goff François, Lebedev Alexandre, Lesage Augustin, Lobanov Alexandre Pavlovitch, Lonné Raphaël, Lundkvist Emil Theodor, Mackintosh Dwight, Maisonneuve Pascal-Désir, Markova Cecilie, Martinec Premysl, Martinez Oscar Morales, Max, McKenzie John Patrick, Merritt Gene, Michaud Christian, Mills Larry, Mitchell Donald, Moindre Joseph, Monsiel Edmund, Murry John (J.B.), Nikifor, Nimozewski Helmut, Nino, Oliver Norma, Petitjean Léon, Plny Lubos, Podhorsky John, Pous Jean, Pujolle Guillaume, Ramirez Martin, Raugei Marco, Reimann Helene, Renault Camille, René «le Bedeau», Robillard André, Rodriguez Miguel, Rädler Josef Karl, Salingardes Henri, Santana jr. Bertholdo Emygdio Salvador, Santiago Antonio Felipe, Sardou Victorien, Scharf Tony, Schleinstein Bruno, Schröder-Sonnenstern Friedrich, Schöpke Philipp, Scott Judith, Sedlak F., Sekulic Sava, Semerak Zbynek, Smirnov Fiodor, Smith Hélène, Smith Lewis, Smith Mary T., Soutter Louis, Spooner L.C., Stefanini Maria-Faustina, Tabibuia Chico, Talpazan Ionel, Teuscher Gaston, Théo, Tournay Louise, Traylor Bill, Tripier Jeanne, Tschirtner Oswald, Vignes «Pépé», Virgili Josue, Wacheur Valentin, Walla August, Wanski Kurt, Wertheimer Leos, Wey Alois, Wilson Scottie, Wnek Maria, Wojciechowsky Agata, Wölfli Adolf, Yeomans Brooks, Yoakum Joseph Elmer, Young Purvis, Zemankova Anna, Zizi.
«abcd, une collection d’art brut» Paris
Kunsthaus Kannen Münster
Das Kunsthaus Kannen ist in den Klinikkomplex des Alexianer Krankenhauses, einer Fachklinik für Psychiatrie und Psychotherapie, eingegliedert. Seine Entstehung geht auf die Förderung künstlerisch besonders begabter Langzeitpatienten zurück, deren kreative Arbeit und Entwicklung seit den frühen 80er Jahren kontinuierlich unterstützt wurde. Aus der Fülle des entstandenen Bildmaterials entwickelte sich im Laufe der letzten 30 Jahre eine Sammlung von nunmehr über 5000 Werken, aus deren Fundus kontinuierlich Ausstellungen im In- und Ausland organisiert und präsentiert werden. Der Bestand der Sammlung umfasst neben Zeichnungen und Malereien mittlerweile auch mehrere Skulpturen.
Bruno Ophaus, Helmut Feder, Paul Berger, Josef Schwaf, Robert Burda, Gerd Schippel, August Vibert, Hans Werner Padberg, Fritz Tobergte, Heinz Unger, Reinhold Wlotzka, Klaus Mücke, Hans Jürgen Fränzer, Gerd Maron, Josef König, Hans-Georg Kastilan, Alfred Olschewski, Werner Streppel, Friedrich-Wilhelm Koch.
Kunsthaus Kannen Münster
