Ferdinand Hodler

14.3.1853 Bern – 20.5.1918 Genf

Schweizerischer Maler; fand 1890 mit dem Gemälde «Die Nacht» zu einem den Naturalismus überwindenden Stil, dessen Kompositionsstrenge und Linearität sich mit dem Jugendstil und dem Werk der französischen Symbolisten berühren. Hodler strebte nach Monumentalwirkung durch Wiederholung gleicher Formen (Parallelismus), klare Farbgebung und grosse Bildformate (Wandbilder: u. a. «Der Rückzug bei Marignano» 1896-1900; «Auszug der Jenenser Studenten 1813» 1908; «Einmütigkeit» 1913).

  • www.wissen.de

Ferdinand Hodler

Ferdinand Hodler wird 1853 in Bern geboren. Früh ist er in der Werkstatt seines Stiefvaters, eines Schilder- und Dekorationsmalers, beschäftigt. In Thun tritt er um 1868 eine Lehre als Ansichtenmaler an. Mittellos zieht Hodler nach Genf, um Alpenbilder von Diday und Calame zu kopieren, und malt weiter Schilder und Landschaften, um sich über Wasser zu halten. 1872 nimmt ihn Barthelemy Menn, Schüler von Ingres und einer der gebildetsten und informiertesten Kunsterzieher Europas, in seine Malklasse auf. Hodler bleibt bis 1878 bei Menn. «Es war Menns Leistung, mich zum Naturzustand zurückzuführen und mich zum Sehen zu erziehen.» Menn hält seine Schüler an, dem Selbstbildnis grosse Aufmerksamkeit zu schenken, weil die persönliche Wahrnehmung und Darstellung der Natur die unverstellte Kenntnis der eigenen Person voraussetze. In der Folge und weit über die von Menn geprägten Jahre hinaus malt Hodler zahlreiche Selbstbildnisse und Ganzfigurenbilder.

1876 entsteht Der tote Landarbeiter, das Bildnis eines abgearbeiteten Bauern aus Herzogenbuchsee, und im gleichen Jahr das Bildnis einer Bäuerin auf dem Totenbett. Während seines gesamten Schaffens wird Hodler, der schon als Kind seine Eltern verlor und 1879 noch als einziger von fünf Geschwistern am Leben ist, immer wieder auf das Motiv der sterbenden oder toten liegenden Figur zurückkommen. Am erschütterndsten ist wohl jene Reihe von Bildern aus den Jahren 1914-1915, in denen er das Leiden, den Tod und die einsetzende Zersetzung seiner Freundin Valentine Gode-Darel aufzeichnet.

Nach einem Spanienaufenthalt kehrt Hodler 1879 nach Genf zurück. Vom Prado in Madrid sei er «wie von einem schönen Blumenstrauss berauscht und entzückt» gewesen. In Spanien hellt sich seine Palette auf: lichterfüllte Stadtimpressionen entstehen. 1881 malt Hodler zusammen mit weiteren ehemaligen Schülern Menns in Genf an Castres‘, heute in Luzern fest installiertem Panoramabild, das den Übertritt der Bourbaki-Armee in die Schweiz im Winter 1871 schildert,

Hodlers Malerei jenes Jahrzehnts bestimmen Darstellungen von Handwerkern, Arbeitern und kleinen Angestellten. Als Auftragsarbeiten entstehen in der Folge eine Reihe historisierender Monumentalgemälde, die Hodler spät die Anerkennung der offiziellen Schweiz eintragen. Das Turnerbankett (1877/78), der Schwingerumzug (um 1882-1887), Das moderne Grütli (1887-1888) oder die Schlachtenbilder rechnen mit der Gunst des patriotischen Publikums der Schweiz von 1848. Zu Hodlers, dem sozialen Realismus verpflichteten Frühwerk sind auch jene Bilder zu zählen, die die Frömmigkeit armer Leute und Andachten der freikirchlichen Gemeinschaft darstellen, der er einige Wochen lang nahesteht.

Nachhaltig wirkt sich die Bekanntschaft mit dem Publizisten Louis Duchosal aus, dem Chefredaktor der Revue de Geneve, der mehrmals über Hodler schreibt. Duchosal lässt Beiträge über Zola, Mallarme und Verlaine erscheinen, stellt junge Schriftsteller vor und publiziert Besprechungen. Berühmt geworden sind die Donnerstagabende der Jahre 1885-1887, an denen sich die jungen Künstler aus dem Kreis um Duchosal, darunter Auguste de Niederhäusern und Matthias Morhardt, im Atelier Hodlers treffen, um die symbolistischen Ideen und ihre Vorstellungen einer nationalen Kunst zu diskutieren.

Albert Trachsel, der in Paris die Versammlungen der Symbolisten besucht, stiftet über die zeitweise ebenfalls in Paris lebenden Rodo und Morhardt den Kontakt Hodlers mit dem französischen Symbolismus. 1892 stellen Trachsel und Hodler am ersten Salon de la Rose-Croix in Paris aus. Hodler wird bis 1893 Mitglied der Gesellschaft der Rosenkreuzer um Sar Merodack Josèphin Péladan. In seinem freien, nicht auf öffentliche Ausschreibungen abgestimmten Schaffen wendet Hodler seine Auseinandersetzung mit der menschlichen Existenz mehr und mehr ins Überzeitliche. Zur Darstellung gelangt die Sehnsucht des Menschen nach seiner verlorenen harmonischen Beziehung zur Natur.

Oskar Bätschmann hat kürzlich ausführlich dargelegt, wie der Blick ins Unendliche Hodler seit dem Bildnis des greisen, in seiner gewohnten Tätigkeit innehaltenden und aufschauenden Sargschreiners beschäftigt. Der Maler tilgt in diesen Gemälden jede Erinnerung an die Zivilisation. Nackte, sich merkwürdig gebärdende Figuren treten an die Stelle der armen, enttäuschten, in ihrer sozialen Realität gezeigten und von ihr gezeichneten kleinen Leute. Die Titel der beiden Gemälde Zwiegespräch mit der Natur (1884) – nebenbei bemerkt die erste Arbeit Hodlers, die in Frankreich Beachtung findet-, und Das Aufgehen im All (1892), die Hodler 1893 unter dem gemeinsamen Titel Communion avec 1’infini ausstellt, suggerieren die mögliche Überwindung der Kluft zwischen Mensch und Natur. Tatsächlich wirken die Figuren jedoch isoliert, blind und unsicher.

Seine ab 1892/93 gemalten Landschaften hält der Maler frei von allen anekdotischen, symbolischen oder figürlichen Gehalten. Albert Trachsel erweist sich in seinen 1896 veröffentlichten Überlegungen zur Schweizer Kunst aus Anlass der in Genf veranstalteten nationalen Kunstausstellung als feinfühliger und guter Kenner der Malerei seines Freundes: «Einer der kräftigsten Künstler der Gegenwart. Berner Hirt, der malen würde. Durchaus schweizerisches Temperament. – Er führt einem schweizerische Festszenen vor, mit athletisch gebauten, kraftstrotzenden Turnern. Oder dann herrliche Gebirgslandschaften, von elementarem und mächtigem Gefüge, einfach aufgebaut und eindringlich wirkend. – Oder er bringt einem die mystisch-träumerische Seite des Schweizer Berglers, des Innerschweizers nahe, in Gemälden mit kraftvoll auftretenden Gestalten, die jedoch von tiefer Ergriffenheit beseelt sind, wobei diese Ergriffenheit mit den schlichtesten Mitteln zum Ausdruck gebracht wird. – Dazu kommen die Kompositionen und die Zeichnung eines Meisters. Eine schneidende, männliche, ausdrucksgeladene, geniale und vereinfachende Zeichnung grossen Stils.»

1883 wird Hodler im Concours Calame für seine Stockhorn-Landschaft ausgezeichnet. 1887 malt er in seinen beiden parallelistischen Gemälden Die Lawine und Das Wetterhorn die klare, kalte, dünne Bergluft, Schnee und Felsen in einer vor ihm unerreichten und nach ihm unübertroffenen Brillanz.

Hochgebirgsbilder werden nach der Jahrhundertwende zu Hodlers bedeutendsten Schöpfungen gehören. Er schilderte die Alpenwelt zu verschiedenen Jahres- und Tageszeiten, im Mittags- oder Mondlicht, in der Dämmerung des Morgens und Abends, in dramatischer Stimmung und in tiefster Ruhe. Entweder wählte er den Blick zu den Gipfeln hinauf, wodurch diese gewaltig und unnahbar erscheinen, oder er malte sie aus ungefähr gleicher Höhe als Gegenüber. Dann gibt es Bilder, bei denen der Blick zugleich hinunter ins Tal und hinauf zu den Gipfeln führt» (Franz Zelger).

Einige Hochgebirgslandschaften wirken wie späte Einlösungen seiner in den achtziger Jahren versuchten Darstellungen der kosmischen Vereinigung. Es sind jene Bilder, in denen Hodler, wie beispielsweise in Niesen (1910) oder in Dents du Midi von Chesieres aus (1912), auf die Darstellung der Basis seiner Gebirgsmassive verzichtet und nur ihre pyramidal in den Himmel aufragenden, von Wolken umspielten Spitzen erfasst oder Wolken und Felsen ineinander übergehen, einander auflösen lässt, etwa in Steigende Nebel mit Wetterhorn (1908). Die nächtliche Szenerie in Eiger, Mönch und Jungfrau im Mondschein (1908) verwandelt sich unter unseren Augen in eine unwirkliche, weite, überflutete Landschaft und die beiden dunklen Wolken zu Inseln. Vom Himmel geht eine eigentümliche Sogwirkung aus: Wolken als aufsteigende, schwebende Gesteinsformationen.

Im Hinblick auf das Wolkenspiel schreiben Hans Mühlestein und Georg Schmidt: «Ein riesiges, schwarzblaues, elliptisches Wolkenband schwingt in mächtigem Bogen über die ganze Bildbreite, oben parallelistisch verdoppelt, nach unten wie eine umgekehrte Seebucht geöffnet. Die beiden Brennpunkte dieser Ellipse aber werden von zwei kompakter geballten, tiefschwarzen Wolken gebildet, die sich genau über der Spitze des Männlichen, in der Mittelachse des Bildes, teilen. Die grössere linke verhüllt die Lichtquelle, den Mond. Die Ränder beider Wolken glühen in kaltem, scharfem Licht, das sich von Gold über Silberweiss in eisiges Grün verwandelt. Trotz aller parallelistischen Geformtheit ist dieses Wolkenschauspiel nicht dekorativ erdacht, sondern wirklich geschaut und ist mit kühn gelockerten Pinselhieben in der vollen Unmittelbarkeit eines gesteigerten Augenblicks festgehalten.» Die Durchdringung von Erde und Kosmos wird nicht mehr, vermittelt über eine Figur, als Sehnsucht dargestellt, sondern als momentanes Ereignis gedeutet und als solches dem Betrachter vor Augen geführt.

1890 formuliert Hodler im Hinblick auf seine Bildnisse einzelner Bäume ein gewissermassen pantheistisches Bekenntnis, das bis zu seinen späten Hochgebirgslandschaften gültig bleibt: «In jedem Stück, in jedem Bruchstück lebt eine Welt: Ein Baum ist eine Welt, ein Kopf ist eine Welt, weil in allen diesen Bruchstücken die gemeinsamen Elemente der ganzen Welt vorhanden sind.» R. K.

  • Quelle: Harald Szeemann – Visionäre Schweiz im Kunsthaus Zürich 1991
    Verlag Sauerländer

Zeichen der Freiheit

1853 geboren in Bern; Schulen in Bern und Steffisburg
1868 Lehre bei einem Maler in Thun
1872 Übersiedelung nach Genf, Schüler von B. Menn
1878 sechsmonatige Spanienreise
1887 Geburt eines Sohnes
1889 Heirat
1891 Scheidung
1896 Leitung von Zeichen- und Malkursen in Freiburg
1898 Heirat in Bern
1902 neues Atelier in Genf. In der Folge häufige Aufenthalte im Berner Oberland und verschiedenen europäischen Städten
1913 Geburt einer Tochter
1918 Tod in Genf

Ferdinand Hodler ist nicht nur einer der ganz grossen Schweizer Maler, sondern gehört auch zu den wenigen, die im Ausland bekannt sind. Die ersten rund fünfzig Jahre seines Lebens verbringt er in Armut. In einfachen Verhältnissen geboren, verliert er schon früh seine Eltern und Geschwister. Als junger Maler gewinnt er ab und zu einen kleineren Preis, sein Werk wird aber von der Kunstkritik mehrheitlich abgelehnt. Er verkehrt regelmässig in Künstlerkreisen.

1891 wird sein Bild Die Nacht in Genf als anstössig empfunden und zurückgewiesen, in Paris erregt es wenig später Aufsehen und hat Erfolg. 1896 werden seine Entwürfe zur Ausschmückung des Berner Grossratssaals von der Jury abglehnt. Zur gleichen Zeit erhält er den Auftrag für die Wandfresken des Schweizerischen Landesmuseums in Zürich.

Sein erster Entwurf zu einem Marignanobild zeigt die Grauen des Krieges und verursacht deshalb einen riesigen Kunststreit. Den sechsten Entwurf kann er schliesslich ausführen. Das Blut ist weitgehend aus dem Bild verschwunden, der Rückzug der eidgenössischen Verlierer verläuft nun stramm und geordnet. 1900 ist das grosse und kunstgeschichtlich bedeutende Heldenfresko fertig.

Im selben Jahr wird Hodler in Paris an der Weltausstellung für seine Bilder die Goldmedaille zugesprochen. Von nun an stösst er, im Ausland bereits seit einigen Jahren erfolgreich, auch in der Schweiz auf Anerkennung. Er kann seine Bilder leicht verkaufen und verdient demzufolge auch recht gut. Bankette werden zu seinen Ehren organisiert, und er erhält mehrere Auszeichnungen und Titel. Ausserdem finden in Paris, Brüssel, Wien, Zürich, Basel, Köln, Frankfurt, München, Dresden und Berlin grössere Hodler-Ausstellungen statt.

Er führt zwei grosse Aufträge für die Universität Jena und das Rathaus in Hannover aus. Als er 1914 einen Protest gegen die Beschiessung der Kathedrale von Reims durch die deutsche Artillerie unterschreibt, wird er aus allen deutschen Künstlervereinigungen ausgeschlossen. In der Schweiz ist er unter anderem Präsident der GSMBA (Gesellschaft Schweizerischer Maler, Bildhauer und Architekten), lehnt es aber ab, Mitglied der Eidgenössischen Kunstkommission zu werden. Obwohl Hodiers Werk verschiedene Stile (Realismus, Symbolismus, Jugendstil) in sich vereinigt, trägt es seine ganz persönlichen Züge. Neben den Historienbildern haben manche seiner Arbeiten mystisch-religiöse Inhalte. Dazu kommen zahlreiche Landschaften, vor allem Alpenansichten, und Porträts, darunter eine ganze Reihe Selbstporträts.

  • Zeichen der Freiheit
    Didaktische Dokumentation
    Bernisches Historisches Museum

Ferdinand Hodler: Die Jungfrau über dem Nebel

Stark und unwiderstehlich strahlt Sonnenlicht zum Erdball, wärmt und erleuchtet, saugt Wasser auf, bringt Dämpfe zum Wallen, Nebel zum Steigen und übergiesst, was frei der Sonne ausgesetzt ist, mit blendend hellem Glanz. Über feuchtigkeitsgesättigten Nebelmassen gewinnt dann in der Reinheit der trockenen Höhenluft die Form der Berge eine unwahrscheinliche Klarheit: Gross und gewaltig und unverschleiert, wie ein Zeichen aus geläuterter Welt, können eine Jungfrau, eine Dents-du-Midi-Gruppe, ein Niesen über Nebel und Gewölk erscheinen. So hat jener Maler die gewaltige Alpennatur empfunden, der uns die grossartigsten Bilder unserer Bergriesen geschenkt hat: Ferdinand Hodler.

Hodler malt in einer Epoche, die nach den Impressionisten wieder ein neues Verhältnis zur Natur sucht: Es geht nicht mehr darum, für die feinsten, flüchtigen Stimmungen einer Landschaft, einer Tageszeit die subtilsten Mittel zu finden, um mit ihrer Hilfe gewissermassen die Schönheit eines Atemzuges im Tagesablauf der Landschaft, im Leben einer Strasse, eines Gewässers wiederzugeben. Sondern jetzt steht ein Mensch wie Hodler der Landschaft wie einer festumrissenen Gestalt gegenüber und müht sich darum, ihren typischen, von der Augenblicksstimmung unabhängigen Charakter zu finden. Ihr Aufbau, ihre Ordnung, ihre Grundgesetze interessieren ihn. Hodler sagt: «Die Landschaft, in der wir leben, gehört zu uns wie ein Vater oder eine Mutter.» Mit leidenschaftlicher Anteilnahme begegnet er ihr und sucht sie zu erfassen, wie man die Gestalt eines vertrauten Angehörigen zu erfassen sucht. Die typische Form gehört dazu, auch die Grundstimmung des Wesens, die über alle Zufälligkeiten hinweg gleich bleibt und als ein Gleichnis höherer, fester Ordnung wirken kann.

Das Bergmassiv, klar profiliert, wie eine mächtige Pyramide aufsteigend, hat Hodler immer wieder interessiert. Gerne stellt er seine grossen Berge so dar, dass sie aus dunstigen, locker gemalten Niederungen aufsteigen und gegen den Gipfel zu immer mehr an Festigkeit und an Plastik der Form gewinnen (z. B. die Dent Blanche in der Morgensonne oder die Dents du Midi von Chesières aus). So erscheinen sie doppelt gewaltig. Oft steht auch eine Bergkette über ruhiger, sanfter Wasserfläche (Stockhorn über dem Thunersee, Montblanc-Kette über dem Genfersec, die Engadiner Berge über dem spiegelglatten Silvaplanersee). Dann wirkt der Gegensatz zwischen der majestätisch kräftig geformten Berggestalt und der ruhigen Wasserfläche. Besonders grossartig aber sind die Berge über Nebelmassen. Über dem wallenden, ungestalten, lichtverzehrenden Gewoge erstrahlt auf unserm Bild der feste Berg wie eine klare Verheissung. Während im Nebel feine Perlmutter-Farben spielen und verfliessend ineinander übergehen, wird das Bergmassiv in klaren Kontrasten modelliert: starkes Blau für die schattigen Partien, blendendes Weiss für die besonnten Stellen, ein wenig Schwarz für unverschneiten Felsen und um die Gratlinie des Umrisses zu akzentuieren. In der Komposition ist die Berggestalt ganz in das oberste Drittel der Bildfläche geschoben durch den grossen « Unterbau» wird auf diese Weise schon ganz handgreiflich formal die Höhe des Gipfels betont. Aus Kontrasten holt Hodler eine mächtige Wirkung. Nichts stört hier den grossen Zweiklang, kein Vordergrund, kein Farbreichtum, keine Vegetation. Die Gegenüberstellung von fester Form und chaotischem Gewoge, das freie Aufragen des Berges wird sogar zum Sinnbild – das auch ohne besonderen Titel vom Betrachter verstanden werden kann.

Ferdinand Hodler lebte von 1853 bis 1918. Das Bild «Die Jungfrau über dem Nebel» ist 1908 entstanden. Hodler selbst bezeichnete das Gemälde neben der Signatur mit «Schynige Platte» und meint damit den Standort, von dem aus er den Blick auf die Jungfrau richtete. Öl auf Leinwand; Format 92 x 67,6 cm. Musée d’Art et d’Histoire, Genf.

  • Quelle: Verlagsgesellschaft Beobachter AG. Schweizer Maler, 1976
    100 ausgewählte Titelbilder des Schweizerischen Beobachters

«Holzfäller» nun in Paris

Eine Fassung des «Holzfällers» von Ferdinand Hodler ist für 2,52 Millionen Franken vom Musée d’Orsay in Paris ersteigert worden. Der Kauf zeigt: Künstler wie Hodler sind international wieder wichtig.

«Der Holzfäller» von Ferdinand Hodler (1853-1918) ist am Montagabend für 2,52 Millionen Franken versteigert worden. Das Ölgemälde aus dem Jahr 1910 ging bei der Frühjahrsauktion von Christie’s im Zürcher Kunsthaus ans Musée d’Orsay in Paris (das BT berichtete). Das Hodler-Werk stammt aus der ehemaligen Sammlung des Solothurner Mäzens Joseph Müller, wie das Auktionshaus Christie’s mitteilte. Vom Museum in Paris war niemand anwesend. Laut Christie’s wurde telefonisch geboten. Der Wert des Bildes war im Vorfeld auf 1,5 bis 2 Millionen Franken geschätzt worden.

Darstellungen des Holzfällers gehören zu den bekanntesten Schöpfungen Hodlers. Im Büro von Bundesrat Christoph Blocher hängt ebenfalls ein Hodler-Holzfäller. Das Bild zierte einst auch eine 50-Franken-Note. Hodler habe mit dem Holzfäller ein einprägsames Sinnbild der Kraft geschaffen, schreibt Christie’s. Es zeige den Waldarbeiter im Moment der höchsten Anspannung, kurz bevor er seine Axt niedersausen lässt. Das verkaufte 130 mal 101 Zentimeter grosse Gemälde ist um einiges kleiner als die Hauptfassung im Kunstmuseum Bern. Es übertrifft diese jedoch gemäss Christie’s an Unmittelbarkeit und Kraft der Pinselführung. Bei der Auktion vom Montag wurden weitere Werke wichtiger Schweizer Maler versteigert.

  • Quelle: Bieler Tagblatt 15.03.2005

Ferdinand Hodler: Die Zeichnungen. Kunstmuseum Bern 2000

Das Kunstmuseum Bern besitzt – neben grossen Ölgemälden wie «Die Nacht», «Die Enttäuschten», «Der Auserwählte», «Aufstieg/Absturz», «Eurythmie», «Der Tag», «Der Holzfäller» – nahezu 500 Zeichnungen von Ferdinand Hodler, die in enger Relation zu den Gemälden stehen, dem Publikum aber bis heute noch wenig bekannt sind. Diese Arbeiten kamen zu einem grossen Teil kurz nach Hodlers Tod als Legat seines Sohnes Hector in den Museums-Besitz. 1964 konnte das Kunstmuseum eine weitere umfangreiche Erbschaft von der Hodler-Witwe Lina Emilie Hodler-Ruch antreten. Seither lag dieser wertvolle Besitz im Depot. Erst vor zwei Jahren erarbeiteten die Studierenden des Berner Instituts für Kunstgeschichte unter der Leitung von Prof. Oskar Bätschmann (Universität Bern) einen Sammlungskatalog, der nun veröffentlicht wird.

Die Forschungsarbeit der Studentinnen und Studenten verschafft neue Einblicke in den Schaffensprozess des Künstlers: mit zahllosen Skizzen, mit eigentlichen Studien-Serien erarbeitete Hodler seine endgültige Lösung einer Komposition. Diese prozesshafte Arbeitsmethode führte zu einer enormen Zahl an Zeichnungen, die zudem eine grosse Variation von technischen Hilfsmitteln aufweisen. Hodlers experimentelles Vorgehen, das die Entwicklung seiner Bildidee nachvollziehbar macht, verleiht seinen Zeichnungen eine überraschende Modernität und Frische.

Diese Wertschätzung wurde jedoch von Hodler und dessen Zeitgenossen nicht geteilt. Die Zeichnung galt in seiner Zeit als Nebenprodukt, nur in seltenen Fällen tritt die Zeichnung als autonomes Werk auf.

Zu den Kernthemen von Hodlers Kunst – Symbolismus, Landschaft, Menschenbild – zeigt das Kunstmuseum Bern nun erstmals eine grössere Auswahl an Zeichnungen. Die Präsentation der Originale soll dabei diese für Hodler so typische serielle Arbeitsweise sichtbar machen. Die Zeichnungs-Ausstellung ergänzend, sind die Hodler-Gemälde der Museums-Sammlung in der neuen Präsentation des renovierten Stettlerbaus zu sehen.

Zur Ausstellung erscheint ein Sammlungskatalog, herausgegeben von Oskar Bätschmann und Bernadette Walter. (160 Seiten, 10 Farbabbildungen, über 500 s/w.Abbildungen). Ferdinand Hodler: Die Zeichnungen. Kunstmuseum Bern

  • Quelle: www.kunstmuseumbern.ch

Hodler verflucht Berner Dummköpfe

Eine Legende besagt, Hodler sei im Berner Käfigturm, damals noch ein Gefängnis, geboren worden. Nicht dass seine Mutter dort Gefangene gewesen wäre, aber sie kochte für die Gefangenen, musste sie doch das karge Einkommen ihres tuberkulosekranken Mannes aufbessern, der als begabter Schreiner galt. Diese Legende würde gut zu einer Künstlervita passen, die in internationalen Ruhm und grossen Reichtum mündete.

Die Realität war aber in der Tat nicht wesentlich anders: Hodler wurde 1853 an der Schauplatzgasse 37 geboren, dort, wo heute der Loeb-Lebensmittelladen zu finden ist. Der Luxus, der heute dort angeboten wird, war bei den Hodlers nie zu Hause. Die kleine Wohnung wird sehr klein gewesen sein und befand sich in einer schattigen Tordurchfahrt, die heute nicht mehr existiert.

Die obere Altstadt wurde das rote Quartier genannt, und zwar wegen der Quartierfarben. Aber seit dem Bau des Bahnhofs 1858 war es auch das Bahnhofquartier mit all den einschlägigen Lokalen. Die Familie Hodler zog, durch die Not gezwungen, nochmals um, ebenfalls in der Oberstadt, bevor man in La Chaux-de-Fonds das Glück suchte – 1860 den Konkurs anmelden musste und Hodlers Vater starb. «Meine Kindheit war nicht glücklich», erinnerte sich der Maler später: «viele Tote.»

An seine Berner Zeit erinnerte sich Hodler trotz allem gerne: Hier half er seinem Stiefvater, dem Dekorationsmaler Gottlieb Schüpbach, beim Malen von Ladenschildern, und er zeigte Carl Albert Loosli, seinem Biografen, noch Jahre später, als sie durch Bern schlenderten, stolz die noch vorhandenen Spuren seiner Jugend – «ich malte meine ersten Stilleben, nämlich Hüte, Würste und solche schönen Sachen».

Hodler war jedoch auch verbittert über die Veränderungen, die die Stadt in jener Zeit erlebte. Sie wandelte sich damals in grossem Tempo von der geruhsamen alten Stadt zur modernen Bundesstadt. Nicht nur der Bahnhof mit der Roten Eisenbahnbrücke wurde gebaut, auch das Bundesratshaus an der neuen Bundesgasse und Banken und neue Quartiere entstanden. Schon Jahre zuvor war mit der Schleifung der Wälle und der mittelalterlichen Stadtmauern begonnen worden. Höhepunkt dieses gewaltsamen Abschieds vom Mittelalter war bekanntlich die Niederreissung des mächtigen Christoffelturms, die im Jahr 1864 mit der legendär gewordenen, knappen Abstimmung von 415 zu 411 Stimmen beschlossen wurde.

Der Berner Architekturhistoriker Paul Hofer fand bereits in der Mitte des letzten Jahrhunderts für diese Entwicklung keine netten Worte: «Rascher als erbaut, fielen Mauern und Wälle; an der Aufgabe, die Stadterweiterung in den gewonnenen freien Raum weitsichtig zu planen, scheiterten die Energien. Die Hauptquelle des Versagens aber liegt doch wohl in einer anderen Schicht. Was der Zeit fehlte, waren Persönlichkeiten von wirklichem Rang, nicht allein Architekten, sondern mehr noch Bauherren, Magistraten von echter Autorität des Planens ins Neue hinein.»

Und da sind wir wieder bei Hodler. Auch er äusserte sich einmal über den damals neuen Bahnhofplatz. Auch er fand deutliche Worte für das, was damals dort entstand, wo jetzt der neue Baldachin steht. «Das alte Murtentor mit dem prächtigen Christoffel, der alte, malerische Hirschengraben, die trauliche Rossschwemme, das alles und noch viel mehr sehe ich stets vor meinem geistigen Auge», erzählte er Loosli. «Das alte Bern war unbeschreiblich schön, und die verdammten Vandalen haben all das Schöne eingerissen und zerstört.» Dann verbindet er seine eigene Biografie mit der Stadtgeschichte, was berührend ist, wenn man weiss, dass vor Hodlers Vater bereits sein Brüderchen August, 1861 sein Bruder Friedrich Gustav und sechs Jahre später seine Mutter gestorben waren. «Jede solche Zerstörung», so Hodler, «wirkte auf mich, als würde mir ein Liebes zu Grabe getragen.» Dann schimpft er auf die «heillosen Dummköpfe» und holt aus zu einer kleinen Theorie über Kunst und Künstlerschaft: «Wie sollen noch grosse Künstler erstehen, wenn man ihnen die Schönheit, wie sie die Kindheit schaut, weg nimmt und verschandelt?»

Man spürt in diesen Worten die Schmerzen, die jemand empfindet, dem die Kindheit entschwindet – und den Hang zur Idealisierung, der jedem autobiografischen Rückblick wohl eigen ist: «Was ich in Bern in meiner Kindheit sah», behauptete Hodler, «war ebenso schön, als was ich in Italien und Griechenland hätte sehen können.» Das ist zweifellos eine Übertreibung, könnte aber als Mahnung an die heutige Stadtentwicklung weiterklingen – als Mahnung zu Vor- und Weitsicht.

  • www.espace.ch Konrad Tobler 12.04.2008

Hodler und Bern

Hodler und Bern, das war zu Lebzeiten des Künstlers eine zwiespältige Erfolgsgeschichte. Selbst wenn er später behauptete, er habe seiner Geburtsstadt alles zu verdanken, gab es keinen kontinuierlichen Austausch. Entsprechend bescheiden war lange die Präsenz seiner Werke in der Bundeshauptstadt. Anders war es in seiner Wahlheimat Genf oder auch in Zürich, Winterthur, Solothurn und Basel, wo sich eine rege Sammlertätigkeit Privater langfristig auch positiv auf die Anschaffungen der Museen auswirkte. Immerhin widmete das Kunstmuseum Bern 1887 dem jungen Maler in der Deutschschweiz die erste Einzelausstellung. Sie endete zwar mit einem Fiasko, doch resultierte daraus der Ankauf des programmatischen Selbstbildnisses Der Zornige durch die Kunstgesellschaft. Danach hielt sich das Interesse für den Maler in Grenzen. Dies trotz Hodlers regelmässiger Beschickung der jährlichen Turnus-Ausstellungen und seiner Teilnahme an der Ersten Nationalen Kunst-Ausstellung 1890 mit drei Grossformaten sowie weiteren Kollektivausstellungen. Während seiner Arbeit an den Marignano-Fresken für das Landesmuseum in Zürich nahm er 1896 am Wettbwerb für die Dekoration des Grossratssaals im Rathaus Bern teil. Sein Beitrag wurde von der lokalen Jury jedoch abgelehnt – und das Projekt auf halbem Weg aufs Eis gelegt. Albert Anker beantragte diplomatisch, dass die Wände doch weiterhin weiss bleiben sollten.

Dann aber begann die Anschaffung von Hodler-Werken in Bern mit einem Paukenschlag. 1901 erwarb der Regierungsrat in einer ebenso einmaligen wie umstrittenen Aktion die vier grossformatigen Hauptwerke Die Nacht, Der Tag, Die Enttäuschten und Eurhythmie. Der Maler war damals 47-jährig und inzwischen am Zenith seines internationalen Ruhmes angelangt. Gleichzeitig mit diesen so genannten «Ehren-Hodlern» kam auch der monumentale Wilhelm Tell als Leihgabe ins Kunstmuseum, mit Aussicht auf eine spätere Schenkung. Hodler zog das Bild jedoch fünf Jahre später erbost ab, als er von der Absicht hörte, zwei der soeben erworbenen Gemälde sollten wieder mit Mehrwert verkauft werden, um ein Bild von Charles Giron zu kaufen.

Die vier an zahlreichen Orten gezeigten und mit Medaillen prämierten Ausstellungsbilder sind der Grundstock der bernischen Hodler-Sammlung. Zusammen mit dem Auserwählten, der 1920 als Depositum der Gottfried-Keller-Stiftung hinzu kam, besitzt das Kunstmuseum somit das bedeutendste Ensemble symbolistischer Figurenbilder der 1890er Jahre. Sie bilden hier erstmals den Ausgangspunkt einer thematischen Ausstellung.

Die Werkgruppe wurde nach und nach durch weitere Arbeiten ergänzt. 1911 übergab der Bund dem Museum eine kurz zuvor erstandene Version des Holzfällers als Leihgabe. 1918 folgten aus Hodlers Nachlass Blick in die Ewigkeit, Toter Jüngling und weitere Gemälde der mittleren Schaffenszeit. 1920 gelangte eine Reihe Studien aus dem Legat des Sohnes Hector in den Besitz des Kunstmuseums. In den nächsten Jahren überliess die Gottfried-Keller-Stiftung mehrere Gemälde als Leihgabe. 1964 kam dank einem Legat von Hectors Witwe, Lina Emilie Hodler-Ruch, nochmals eine bedeutende Gruppe von über zehn Bildern in die Sammlung.

Heute umfasst die Berner Hodler-Sammlung insgesamt 64 Gemälde plus 6 Dauerleihgaben Privater. Und mit 493 Nummern verfügt das Kunstmuseum Bern nach Zürich über den grössten Bestand an Arbeiten auf Papier.

1921 folgte die erste umfassende Gedächtnis-Ausstellung unter der Federführung des Direktors Conrad von Mandach, nachdem schon 1918 im Obergeschoss des Kunstmuseums der ehrbare «Hodler-Saal» eingerichtet worden war. Es wurde damals der Versuch unternommen, sich einen ersten Überblick über das gewaltige Werk zu verschaffen. Was von den fast tausend Exponaten, davon über 600 Gemälden, dieser Leistungsschau im Kunstmuseum, wo sogar das Treppenhaus mit Bildern streitbarer Eidgenossen besetzt wurde, keinen Platz mehr fand, wurde in der gemieteten Kunsthalle gezeigt.

1936 war es auch wieder die Kunsthalle, die einen Teilaspekt von Hodlers Schaffen präsentierte, diesmal unter anderen Vorzeichen. Nur ein Jahr nach der ersten Klee-Retrospektive in der Schweiz ging des dem Leiter Max Huggler darum, die Modernität des Malers zu thematisieren. Im Angesicht der Ereignisse im faschistischen Deutschland führte 1938 die von Conrad von Mandach und dem Maler Cuno Amiet gemeinsam gestaltete Hodler Gedächtnis-Ausstellung mit 351 Exponaten im Kunstmuseum, «veranstaltet zur Ehrung des Meisters bei Anlass der zwanzigsten Wiederholung seines Todestages», zu einer Besinnung auf die nationalen Werte im Rahmen der geistigen Landesverteidigung. Die Sichtweise, die Hodlers Werk schon zu seinen Lebzeiten angehaftet hatte, prägte sein Bild auch in den folgenden Jahrzehnten nachhaltig.

Die letzte Hodler-Retrospektive im Kunstmuseum Bern liegt genau vierzig Jahre zurück. 1968 bot der 50. Todestag des Malers den äusseren Anlass zu einer selektiven Schau. Was konnte man in den Tagen der Studentenrevolten Hodler noch abgewinnen? Hugo Wagner und Hans Christoph von Tavel wagten im Rahmen der allgemeinen Hodler-Rehabilitation den Versuch, das Schaffen allein an der Qualität zu messen und mit etwas mehr als 200 Exponaten «der Zeit Verhaftetes auszuscheiden und der jungen Generation eine Werkauswahl vorzustellen, die [ … ] über das Zeitbedingte hinaus europäischen Ranges ist und bleiben wird.»

In enger Zusammenarbeit mit dem Genfer Spezialisten Jura Brüschweiler folgten zwei thematische Veranstaltungen: 1976 machte die viel beachtete Schau Ein Maler vor Liebe und Tod. Ferdinand Hodler und Valentine Godé-Darel. Ein Werkzyklus 1908– 1915 in Bern Station, und 1978 wurde Eine unbekannte Hodler-Sammlung aus Sarajewo erstmals der Öffentlichkeit vorgestellt.

Einen gewichtigen Beitrag zur Grundlagenforschung lieferte sodann die wissenschaftliche Bearbeitung der Zeichnungen aus den eigenen Beständen. Das 1999–2000 realisierte Projekt (mit Ausstellung) von Studierenden des Kunsthistorischen Instituts der Universität Bern unter der Leitung von Oskar Bätschmann, Henriette Mentha und Bernadette Walter lief parallel mit der vom Schweizerischen Institut für Kunstwissenschaft in Zürich betriebenen Vorbereitung des Œuvre-Katalogs der Gemälde von Ferdinand Hodler. Ein weiteres Ergebnis lokaler universitärer Forschungen war schliesslich die im selben Jahr im Schweizerischen Alpinen Museum gezeigte Ausstellung Ferdinand Hodler – Aufstieg und Absturz.

Ein Aspekt von Hodlers Wirkungsgeschichte zeigt sich auch in der bernischen Malerei und Graphik, wo er vielfältige Spuren hinterlassen hat. Sie finden sich beim zeitgenössischen Künstlerkollegen Cuno Amiet und vielen heute vergessenen lokalen Adepten. Sogar Paul Klee und Louis Moillet oder später Max von Mühlenen und seine Schule reagierten mit eigenen Werken und Äusserungen auf ihr Vor- und Gegenbild. Auf diesen von der Forschung vernachlässigten, für die gesamte Schweizer Kunst bedeutenden Aspekt hat Eduard Hüttinger 1984 in seinem Essay Rezeptionsgeschichtliche Überlegungen zu Hodler. Zum Hodler-Buch von Mühlestein / Schmidt hingewiesen. Im gleichen Jahr entwickelte Marcel Baumgartner mit seiner Publikation L’Art pour l’Aare. Bernische Kunst im 20. Jahrhundert eine mögliche Diskussionsgrundlage mit verschiedenen Perspektiven wechseln.

Dass Hodler bis in unsere Tage trotz Paul Klee ein lokaler Bezugspunkt geblieben ist, liesse sich mit Namen wie Franz Gertsch, Markus Raetz, Jean-Frédéric Schnyder, Esther van der Bie, Raoul Marek, Marie- Antoinette Chiarenza, Albrecht Schnyder und anderen aufzeigen, ebenso mit der Schriftstellerin und Künstlerin Erica Pedretti, die in ihrem Buch Valerie: oder Das unerzogene Auge von 1986 die Sterbebilder als Ausgangspunkt für Überlegungen zum Verhältnis von Maler und Modell verwendet hat.

  • Marc-Joachim Wasmer (Auszug aus den Berner Kunstmitteilungen, Nr. 358, S. 6 bis 8)
    Ferdinand Hodler – Eine symbolistische Vision 9.4 – 10.8.2008 Kunstmuseum Bern
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